#2 Provocation. Befria teatern från scenograferna.

Scenography Journal har glädjen att publicera en essä av Ulla Kassius, skriven under kursen Kunskapsreflektion på Stockholms Dramatiska högskola ht 2010 – vt 2011. Kursansvariga var Barbro Smeds och Bodil Persson. Texten är ett unikt vittnesbörd om vad som står på spel i scenografens arbete. Den är också en provokation, det vill säga en text som utmanar, stör, eller omförhandlar det förgivettagna och förväntade inom scenografin. En sådan texts syfte är att stimulera läsaren till att tänka självständigt och ifrågasätta etablerade synsätt. texten vill bidra till kritiskt tänkande, utveckling av nya perspektiv och intellektuell förnyelse av scenografiskt skapande och arbete.

Ulla du har en blind fläck.

Vadå?

Du ser allt från en position, du har ett sätt att beskriva världen, men du har en blind fläck, du ser inte allt.

Men det är ju mitt sätt att se, mina erfarenheter, mitt liv, Jag ser det så här!

Kan du köra bil?

Ja...

Då vet du att det finns en "död vinkel"

Ja…

Det är den som oftast orsakar olyckor, ibland med dödlig utgång.

Ja.

Du har en blind fläck, den du står på.

Jag har tagit ett steg åt sidan och vill nu göra ett försöka att reflektera över fyrtio års arbete med scenografi. Jag vill formulera fler frågor och utveckla några funderingar framför allt kring gränsdragningen mellan regi och scenografi, jag tror de tankarna kan hänga samman med möjligheten att ta politisk ställning med scenografi. Här finns exempel och kommentarer.

Jag vill också kasta mig ut i en spaning inför framtiden, eftersom jag i svaga stunder är beredd att dödförklara scenografiyrket, som en rest från ett hierarkiskt produktionssätt på 1900-talet.

Först en kort presentation av vem som skriver. När jag började på Dramatiska Institutet (DI) 1972 hade jag aldrig arbetat med teater, utbildningen var 2-årig, första året teater, andra året film och TV. Efter första året bestämde jag mig för att avbryta utbildningen, jag hade för lite erfarenhet, till och med för att veta vad jag skulle be om. Jag blev assistent till en scenograf, Måns Hedström, för att ta reda på vad yrket egentligen innebar. Detta skedde på Klarateatern hos Susanne Osten där fick jag ett års gedigen utbildning i skapandet av en teaterföreställning, men upplevde att jag hade stora brister i scenografiyrket.

Jag åkte utomlands, kom till Berlin och hoppades att en femårig skola som skulle lära mig "allt". Det visade sig att skolan i Berlin var under rekonstruktion. Under ett långt nattligt samtal på krogen die Möhwe i Berlin med Brechts attributör Eddy Fischer, fick jag en ny syn på teatern och dess samhällsroll. Han sa, och jag glömmer det aldrig: "Här i Tyskland har teatern en speciell uppgift. I varje land i varje tid har teatern sitt sätt att verka, sin uppgift. I Sverige måste ni arbeta snabbt för att få till en samhällelig förändring. Du kan inte åka till Tyskland för att lära dig om hur teatern skall bli en politisk kraft i Sverige, teater är inte ett yrke, det är något man använder för att skapa en ny bättre värld. Jag har erfarenhet av fascismens frammarsch i Europa, jag kommer resten av mitt liv att arbeta för att det aldrig ska kunna hända igen."

Jag åkte hem och började arbeta. Jag har alltid upplevt det som svårt. Jag är inte bra på att teckna, bygga modell och göra ritningar. Jag tycker mig inte ha förmågan att förföra med mina skisser. Kanske har detta motstånd drivit mig vidare. Mina lösningar för att hitta sträckan från idé till den färdiga scenografin har så småningom gett mig möjlighet att formulera mitt eget sätt och gett mig lust i mitt arbete. För mig blev yrket till i dialogen och samarbetet med regissören, men måste kopplas till politiska och sociala projekt för att få kraft och mening.

Kan man ta politisk ställning med scenografi? Finns det konservativ scenografi, finns det radikal? "Jag vill aldrig ställa något på scenen som inte alla i salongen har råd att köpa." Det var på ett seminarium och jag uttalade mig i ett utslag av desperation. Det var ett försök att politisera scenografens val. Det var en reaktion mot ett estetiskt betraktelsesätt där scenografin antingen är snygg eller ful. Det måste finnas andra parametrar precis som inom konsten, eller? Min skepsis leder till nästa fråga, och nästa. Varför inte tvärtom? Vem tjänar på det? Applåderna, vad vill de bekräfta? Att ställa på scenen är också att säga, detta finns, vad får då inte finnas? Alla mina kursiva erfarenhetstexter nedan, bildar tillsammans grunden för mina politiska och estetiska val.

Vi ska sätta upp "Yvonne" på Backa Teater. Den ska spelas i ena halvan av den stora scenen. Vi börjar med att placera publiken. Jag går hem och ritar, två rader publik på tre sidor med en öppen plats i mitten bildar totalt ett kvadratiskt rum som är 14 x 14 m. Det är nu det händer. Jag placerar in min kvadrat i det givna rummet och ringer till teatern. "Jag vill inte ha 19 x 19 m, det är för stort "

Jag har definierat mig, markerat mina gränser. Jag använder inte det jag får, jag ser det inte som ett erbjudande, jag tackar inte för något jag inte har behov av. Jag tänker inte fylla den givna världen med dekor. Jag skapar en ny värld. Det jag blev erbjuden var inte det jag behövde. Denna hållning kommer att påverka de val jag gör i mitt konstnärliga arbete.

Jag säger spot -ljuset är reaktionärt! Vadå ett ljus kan väl inte vara politiskt? Jag förklarar, vår tid är individualismens tid, vi blir hela tiden fråntagna möjligheten att se sammanhang, vi får ingen helbild. Helbilden gör systemet tydligt, alltså en människa på scenen står i en spot, lösryckt ur sitt sammanhang, vi ser inte vad hon står på, parkettgolv, eller asfalt det ska vi inte se, det materiella ska inte tillåtas påverka vår bild av att en människa alltid har ett fritt val och framför allt är en som känner si eller så, på grund av sin karaktär. Är inte det politik? Att undanhålla helbilden och därmed sammanhangen! Jag bannlyser "spotten" säger jag, "tänd flodljusen så vi ser skiten i hörnen". Den finska regissören tittar på mig och säger, "men det beror väl på hur man använder den? Jag gjorde en föreställning där alla satt på scen och när föreställningen började svepte spotten från ansikte till ansikte för att visa varje del i helheten." Hon har ju helt rätt. Det beror på hur man använder den.

I Vår tids rädsla för allvar gör Roy Andersson en beskrivning av varför han väljer att arbeta helbilder i sina filmer. Han utgår från en etsning av Jacques Callot, "De hängda" som skildrar en avrättning av plundrare. Så här skriver Roy Andersson (s. 20): "Det tog lång tid innan jag förstod vad det är för mekanismer som gör att just den bilden kan sätta i gång fantasin mycket starkare än en närbild. Jag började fantisera om borgarna som står till höger, fruarna där. Vad tänker de på? Vad pratar de om medan avrättningen pågår? Det verkar vara besvärligt för de dömda att komma upp för stegen. […] Det är en av de bilder som skakat om mig på grund av sitt avstånd, sin objektivitet, sin osentimentala hållning. Dessa egenskaper i bilden provocerar mitt intellekt till att börja arbeta tillsammans med mitt känsloliv. Jag aktiveras som åskådare."

Jag tänker att teatern är så speciell för att den arbetar med helbilden, du ser killen med kepsen på raden framför dig, du ser ramen runt prosceniet eller teknikern som sitter på sidan och kör ljuset. Alla är i samma rum, och visst vi kan släcka men det som händer på scenen eller i rummet sker ändå simultant på samma sätt som i Callots bild. Visst kan vi använda spotten till att bestämma var publiken skall titta men börjar någon skrika eller slåss någon annan stans i rummet så flyttas fokus direkt. Att avstå från att göra publikens val och låta skeenden pågå där du omöjligt kan se allt, kan bli en förhöjd känsla av att föreställningen är en pågående händelse där gränsen mellan fiktion och verklighet upplöses. Det kan vara ett politiskt ställningstagande att inte välja åt publiken.

Att hitta ett förhållningssätt till publiken, ett tilltal, en relation har jag formulerat som en av mina scenografiska uppgifter. Så felaktigt. Idag skulle jag säga att det är en regissörs uppgift. Att placera publiken i rummet, och ibland även besluta om vad de ska sitta på, är utgångspunkten för hela resten av arbetet. Då Nya Backa Teater skulle öppna på Lindholmen i Göteborg, var det mitt första och stora beslut att publiken inte skulle sitta på stolar längre, vi byggde en bänk som noga provades ut för att fungera för alla i Backateaterns publik; det var samma bänk för 7-åringar som för vuxna. Vissa tar större plats andra mindre, på bänken får de samsas. Nu finns den skinnklädda Backa-bänken i beige, brunt och svart, så att den kan varieras till olika föreställningar. När jag nu till hösten skall göra mitt första regiuppdrag på en liten teater som inte alltid har kunnat fylla salongen, tänker jag placera stolarna till höger om ingången och låta publiken själv ställa stolen på plats. Det innebär att det alltid är utsålt, inga publikplatser som gapar tomma. Kommer det tjugo så är det fullt den föreställningen, kommer det sextio så är det en full salong. Detta är ett sätt att ta ställning mot att en föreställnings värde ska ligga i antal åskådare.

Att ifrågasätta vår syn på vad som är vackert, att kräva det fulas plats på scenen har för mig varit ett ställningstagande som i vissa fall också har lett till de hätskaste diskussionerna, nästan slagsmål. Ska det se ut så här?! Det är ju inte klart! Ska jag se ut så här? Men det är ju ingenting!

I uppsättningen av Yvonne gör vi ett politiskt ställningstagande. Vi säger, hon kan vara vem som helst av oss, hon behöver inte se annorlunda ut. Det samhällsystem vi lever i behöver allas skräck för att hamna utanför, det är det som är terrorn. I vår föreställning har Yvonne en grå munkjacka, ett par jeans från H&M och ett par vita gymnastikskor, hon ser ut som vem som helst i vår publik. När vi tittar upp i spegeltaket ser vi oss själva i publiken och hela systemet, skiten utanför och ett dignande middagsbord här inne. I slutet av föreställningen går Yvonne över scenen släpandes på en madrass och en svart sopsäck, den skit som omringar spelplatsen kommer på så sätt in genom dörren och förfular platsen, kräver sin närvaro och sakernas tillstånd och var sak på sin plats, är inte längre evigt.

Jag dras till, jag känner igen, kommer hem och blir på gott humör av fulhet, sjukdom, fattigdom, utanförskap och ångest. Vad är det där att man blir så glad av just ett sådant ungerskt staket? För mig är det oftast vardagliga saker, enkla "fula" miljöer som jag blir så uppåt av. Jag beskriver det som att få "bottenkänning". Att bli en del av de flesta människors vardag, de ting som är allas vårt gemensamma, enkla "osedda". De skiljer sig inte från mängden, de är mängden. De är aldrig exklusiva, de är inte dyra och jag tar in dem som readymades i mina scenografier. Där på botten finns min plats och mina kostymer.

När jag arbetade som lärare på DI fick jag som uppgift att träffa de sökande regieleverna. Jag skulle ge min synpunkt som scenograf till dem som potentiella samarbetspartners till scenografer. Jag visste att de skulle tala sig varma för bildkonstens betydelse och vara allmänt konstintresserade. Jag skaffade en bunt vita A4-ark och några blyertspennor. Jag bad dem rita var de bodde när de var 10 år gamla. Reaktionerna var blandade, många försökte säga att de inte kunde rita. Jag förklarade att det inte hade någon som helst betydelse. Så blev det teckningar att prata om. Viktiga platser, personer, sandlådor och saftglas….till och med dofter. Vi talade om var på denna plats man var trygg och hur faran såg ut, var man kunde gömma sig, och vad man hoppades skulle hända.

Helt enkelt platsen för dramat, i detta fall deras eget drama, vilket jag skulle hoppas genomsyra deras kommande arbete som regissörer. Platsen för ett drama beskrivs oftast uppifrån, som en flygbild, det är också bästa sättet att återge en scenografisk lösning, där ser man tydligt hur man kan röra sig i rummet.

Att alltid söka den "personliga smärtpunkten" i allt gestaltande arbete på scenen var professorn och gästläraren Kaisa Kohronens viktiga bidrag till utbildningen på DI. Hans Larsson skriver i sin bok Intuition (s. 25) "att hvad vi söka efter är utsiktspunkter, från hvilka vi kunna öfverskåda lifvet". Kanske är det därför jag är kvar på teatern, jag försöker få syn på något, förstå något om mitt eget liv.

Vårt behov av försköning, vem tjänar på det? Varför ska vi framställa världen vacker? Vad är vackert? För några år sedan var det ett tv-program om scenografi som började med ridån till Drottningholmsteatern, och som gång på gång lät 1700-talsmusik ackompanjera bilderna. Jag tänkte vem gör programmet om bilden på teatern är ledsagad av "I can't get no satisfaction".

På 80-talet arbetade jag på Stockholms Stadsteater med föreställningen Gisslan. En dag ett par veckor före premiären stod jag längst bak i salongen tillsammans med dåvarande scenmästaren. Plötsligt får jag syn på något. Det som händer framför mina ögon är en ögonblicklig insikt, jag vänder mig till scenmästaren och säger "nu, nu borde vi stoppa allt!" Just det här ögonblicket är teaterhistoria. Exakt så här borde ljuset, kostymen, musiken, masken, allt vara. Skådespelarna hade en markering i kostymen, en militärjacka, ett par tofflor. Några hade träningskläder men ändå pjäsens irländska rekvisita. Arbetsljuset avslöjade den ännu inte helt färdigbyggda scenografin.

Där fanns ännu inte det färdiga slutna resultatet, utan en genomskinlig process ett sökande efter föreställningen, ett uttryck där både den privata skådespelaren, rollen, den irländska pjäsen och vår egen samtid möttes. Hans Larsson beskriver i Intuition (s.20) konstnärens intuitiva förmåga så här: "att med lätthet förflytta uppmärksamheten, att göra sig lös från en föreställning och återkomma till den och vara på en punkt och vara allestädes, vara i ögonblicket och vara i det förgångna". Jag var euforisk men det skulle ta nästan tjugo år innan jag försökte återskapa något av denna upplevelse. Det var i föreställningen Farlig förbindelse på Stockholms Stadsteater. Där lyckades jag behålla repetitionsbygget med sina linneskärmar för väggarna och endast markeringar för sängar och bord, det blev aldrig vad vi skulle beskriva som en färdig scenografi. Detta är fortfarande det jag strävar efter i mitt arbete, ett öppet verk, som är komplext och motsägelsefullt i sitt uttryck.

Så tillbaka till rubriken för den här texten, varför befria teatern från scenograferna, jag skulle kanske i stället skriva befria scenograferna från att behöva vara just scenografer på teatern. Låt oss se det strukturellt. Scenografi som yrkesutbildning kom till Sverige först på 70-talet, det är en oerhört kort tid, för den roll som scenografen har i arbetet på teatern idag. Det har funnits arkitekter, dekormålare och konstnärer men det här yrket som hamnade så nära regissören, det jag blev utbildad till och som jag också varit lärare i. Det scenografiyrket, tror jag kommer att förändras totalt de kommande åren. Mitt dilemma är att scenografen är för nära, för tongivande och beslutande utan att sen ändå vara ansvarig. Att påverka så mycket och så ändå inte vara delaktig, skapar alienation, en yrkeskår som har dåligt självförtroende, bittra utövare och det bäddar för utnyttjande.

När jag fortfarande gick på DI var en av mina första scenografier Natthärbärget på Stockholms stadsteater. Efter månader av förberedelser, studier på KB, timslånga samtal med regissören, var det till slut kollationering. Regissören berättade först om tiden, författaren och sin analys av pjäsen. Så var det dags att avslöja "hur det skulle se ut", modellen visade det som jag och regissören suttit i veckor och arbetat fram, jag hade gjort små sängar med överkast och draperier t.o.m. gjort en liten blomkruka i skala 1:25 som skulle flyttas runt för att nås av den lilla solstrålen som nådde ner på botten. Modellen ställdes fram och efter ca en timme gick jag ut ur rummet med min modell inte en säng stod där vi ställt den, allt hade flyttats runt, alla hade tyckt och tänkt som om det bara var ett förslag. Det var en chock.

Jag har inte hämtat mig än, det var just det att det inte var ett förslag. Det var ett genomarbetat regi- och scenografibeslut. Timmar, dagars analyser av rollkaraktärernas förflyttningar i rummet. Jag skämdes och var helt tillintetgjord, allt kändes meningslöst. Jag sa ingenting, bet ihop och jobbade på. Men vad hände egentligen?

Det var ett mycket tydligt sätt att uttrycka att mitt arbete inte alls var nödvändigt, skådespelare och regissör hade säkert kunnat plocka ihop det som behövdes ur teaterns förråd och kommit fram till lösningar under repetitionernas gång. Jag är övertygad om att det hade blivit precis lika bra, och jag menar det. Jag vågade inte tänka tanken ut då, men nu nästan 40 år senare tar jag ett steg åt sidan och menar att min uppgift i denna arbetsgrupp inte hade relevans och var början på ett yrkesliv i utanförskap och förnedring som format min syn på scenografens roll på teatern

Kanske började det redan då, omedvetet det arbete som de senaste åren blivit uttalat, att jag på olika sätt försöker göra mig själv överflödig. Jag avsätter mig själv som scenograf och kostymtecknare. I alla fall vill jag inte vara den som bestämt hur det ska se ut, och inte som en polis komma och kontrollera att mina anvisningar följs.

Som scenograf har jag suttit i salongen på över hundra föreställningar tittat på repetitioner, genomdrag och premiärer. Vad gör jag där? Vad tittar jag efter? Jag antecknar, där finns fyra kategorier som jag efteråt skriver rent och mejlar som en checklista eller går igenom med respektive avdelning. S- scen o teknik, K-kostym, M-mask, L-ljus och R-regi. Jag sitter där i salongen som en representant för publiken som ska komma. Det borde förstås finnas en P-punkt också. Vad ser man då från salongen? Hur upplevs föreställningen från denna position?

Ibland är det så konkret som från en sittplats längt till höger i salongen, siktvinkeln. Ibland är frågan mer filosofisk och kan handla om makt. Den har alltid fascinerat mig, betraktarens plats.

Nu kan man invända att relationen mellan scen och salong är regi, men hur sittplatsen "ser ut" är scenografi, då är vi direkt i kärnfrågan. Yta och innehåll. Ytahar innehåll. Att ge form är också att ge innehåll. Detta fortsätter så genom hela processen, tidigt i valet av scenografi, kostym, mask och ljus. Frågan till mig som scenograf blir: Hur ska det se ut på scenen? Och vad ska skådespelarna ha på sig? Jag frågar tillbaka. Det beror väl på vad de ska göra? Och vilka roller de ska ha utom sin privata. Att överlämna skapandet av spelplatsen till en scenograf, och därmed ställa sig utanför gestaltningen är inte något jag skulle vilja rekommendera till en blivande regissör.

Tillbaka till den där anteckningslistan från salongen. Där finns ett R. På den listan står sådant som jag diskuterar med regissören och då är det oftast knutet till användandet av scenografin och rekvisitan, dörren, stolen, trasan, skorna…Där går en hårfin gräns, för detta med användandet av tingen på scenen och placeringen av skådespelarna i rummet, det är regi. Dilemmat uppstår då jag efter så många timmar i salongerna följt regissörernas arbete och fått mer och mer kunskap om just användandet, samarbetet har blivit så tätt att gränserna suddats ut.

Scenografin består av större och mindre stenar som fyller nästan hela scengolvet. Ett evigt landskap, som skall vara platsen för en familjehistoria genom årets alla högtider. Det är midsommarafton, bland klipporna ute i skärgården. Jag har klätt skådespelarna i blommiga klänningar, byxor, slipsar och baddräkter. Någon står i tubsockor och förkläde vid grillen.

Någon plockar blommor bland stenarna, hittar några få, knyter kransar. Det här är en klassisk Midsommarscen och det som händer framåt natten det är att kärleksparen skall springa runt där och hitta varandra och fyllna till. En av skådespelerskorna har ett par vita högklackade sandaletter. Hon ska i ett sceneri springa över de här stenarna för att möta killen som ligger på klippan lite längre bort, då säger hon till mig "jag kan inte använda de där sandalerna, jag får ha några gymnastikskor eller någonting annat i stället för jag kan inte hoppa över de där stenarna, det är jättesvårt, jag kommer att slå ihjäl mig, det går inte". Då tänker jag så här, men kära du var är din intuition, hur skulle du gjort i verkligheten? Man åker från stan har handlat jättedyra skor och ger sig ut i naturen för att fira midsommarafton. Den där krocken den vill ju jag behålla, jag vill inte att hon ska sätta på sig ett par gymnastikskor eller något annat som passar den miljön, utan det är just problemet som ska berätta något för oss. Jag säger till henne, men du de här skorna är jättebra, det kanske går att lösa på något sätt, hon säger till mig "nej jag tror inte att det går, det kommer inte att funka" jag frågar igen: Hur skulle du ha gjort? Tänk efter. Till slut säger hon "ja men jag skulle tagit av mig dem då" ja, säger jag det var precis det, man tar av sig skorna och hoppar barfota över stenarna. Med sandaletterna i händerna skuttar hon sen över till killen på klippan.

Detta är självklart i verkligheten men på teatern så är det faktiskt ofta så att skådespelarna nästan sätter en ära i att inte låtsas om de problem som scenografin skapar.

På kollationeringen till samma föreställning satt en äldre dam med tjocka glasögon, en skådespelerska som skulle spela mamma och mormor. Hon kom fram till mig och sa: "Det här är så fint Ulla och jag tycker det är så underbart alltsammans, men jag kan faktiskt inte vara med, ser du." Jag tänkte, men det är klar hon måste vara med, vad är det här för tokigt? Då säger hon: "Du förstår jag ser inte, så jag kan inte gå på de där stenarna, jag kan inte vara i ett sådant här rum." Jag förstår. Jag förstår det är ett stort problem, men hur brukar du göra, när du är ute på landet?" Då svarar hon "men du förstår jag liksom känner mig för med händerna, jag går på alla fyra, om jag ska kunna vara på ett sådant ställe." Då säger jag till henne, ja men gör det då, så du känner dig säker. Hon tittar upp på mig och säger, "jasså, får jag det?!"

I samma föreställning kom regissören till mig med ett problem, den stora kärleksscenen. De hade försökt allt, stenarna kändes bara som om de var i vägen. Jag tittade och tänkte, stenarna det eviga, tunga, vårt öde, ligger där orubbliga. Jag vet, jag har låtit göra dem, de ser tunga ut men är lätta. Det omöjliga ska hända, gestaltas på scenen, det är teater, fantasi och önskedrömmar. Vi låter honom plötsligt ta upp en sten och kasta den till henne, lätt som en plätt och alldeles omöjligt. Hela överenskommelsen om stenarna som det orubbliga ödet, kastades över ända. Så befriande.

Min skepsis trogen har jag den sista tiden blivit misstänksam mot min intuition, den där ögonblickliga igenkänningen, när man utropar, nu är det alldeles perfekt, precis så skall det vara, till exempel någon kommer in på scen och läser ett brev, och man känner att precis så här ska det vara, nu stämmer allt. På teatern kan detta vara ett problem som Peter Brook kallar "den smittbärande teatern". Att den här rörelsen eller händelsen är så igenkännbar och går så direkt in i ens medvetande, som något man känner igen som just teater. Teatern har en nedärvd form om någon talar på ett särskilt sätt, om någon sätter på sig en tokig hatt eller sätter på sig konstiga kläder, då är det teater. Det här är enkla saker men när man kommer till scenerier, och sättet att lösa ett problem på scenen finns det också färdiga former och då blir det tydligare hur detta i stället förhindrar en verklig intuitiv upplevelse.

Och nu om detta med scenografi och regi som trampar varandra på tårna.

Det står en kub på scenen, nu har den vridits så att ett hörn pekar ut mot salongen. Hela publiken ser då båda sidorna på kuben. Vi börjar repetera, i föreställningen finns ett möte mellan två personer i ett gathörn. Sceneriet som regissören lägger är två personer som går parallellt med scenkanten, de ser varandra hela tiden och kuben står där bakom helt oanvänd, med ett platt ljus framifrån. Kuben är byggd för att man skall kunna gå runt den, för att man skall kunna upptäcka varandra runt ett hörn. För mig är det så självklart, det som man kan känna igen, att man går utmed en gata och då dyker det upp någon från tvärgatan och så krockar man. Jag tänker att för att förstärka detta borde den ena sidan på kuben vara mörk och den andra i solljus, för att framhäva formen. Att två personer börjar gå oberoende och ovetande om varandra är en klassisk dramatisk situation. Stig Dagerman har skrivit en fantastisk novell "Att döda ett barn". I den beskrivs två parallella skeenden, en liten flicka som går över vägen för att köpa socker och en man som kör sin bil en underbar sommardag på vägen ut mot havet. Läsarens eller publikens medvetande om vad som kommer att hända ökar spänningen och förstärker dramatiken.

Det här enkla sceneriet, två personers väg utmed kubens sidor för att mötas och krocka på hörnet. Är det här scenografi? Är det här regi? Scenografi är ju den visuella formen, bilden av mötet. Samtidigt är det sceneriet. Det gick en historia om min gamla lärare Mirek Puhony, han skulle ha rusat in på Stockholms stadsteaters stora scen och skrikigt "inga sådana rörelser i min dekor!"

I bilden ingår även rekvisitan, och effekten blir ännu större om den går sönder…nya problem att diskutera. Användandet av scenografin, det är regi. Men jag har byggt den för att den ska användas på ett särskilt sätt, annars hade den sett annorlunda ut. Om nu gränsen mellan scenografi och regi så till den grad suddats ut kan teatern lika väl rekrytera sina regissörer från de visuella konstarterna. Det gör den redan och det säger något att den oerhört intressanta gruppen Forced Entertainment bildades av några studenter på en konstskola, att Need Company´s regissör John Lawders är en visual artist, att konstnärskollektivet Gob Squad arbetar helt gränsöverskridande och att Robert Wilson både gör ljus, scenografi och regi. I tyskland arbetar många scenografer med både scenografi och regi, till exempel Olof Altman och Anna Viebrock. I Sverige har det funnits en väg för dramatiker att börja regissera sina egna texter och många skådespelare har tagit steget ner från scenen och över till salongen. Scenograferna har ännu inte gjort det, men flera ljusdesigners har gått över till scenografi och därefter också regisserat. Några försök har gjorts av de senaste scenografistudenterna från Dramatiska Institutet och så tror jag att det kommer att fortsätta. Teater är en visuell konstart. Dags att arbeta med teater i en produktionsprocess där det i alla fall inte är scenografen som låser in produktionsprocessen i gamla stela former.

Litteratur:

Hans Larsson Intuition. Dialoger 1997

Roy Andersson Vår tids rädsla för allvar Filmkonst nr 33

Tom Sandqvist Det fula Raster förlag 1998

Pirjo Birgerstam Skapande handling Studentlitteratur 2000

Joakim Stensäll På jakt efter den dialogiska estetiken Carlssons bokförlag 2010